Sobre la frustración

Reflexionando sobre mi proyecto 4Compases con un editor especialista en fotografía de autor, me indicaba que, desde el punto de vista del espectador, los dípticos imagen-partitura que componen esta serie podían generar frustración debido a la dificultad que puede experimentar el público para descifrar la escritura musical que acompaña a cada fotografía. Ciertamente esta notación es inaccesible para una gran mayoría de la audiencia, cuya relación con la música se limita al plano de la escucha, y ni siquiera la habilidad y capacidad de tocar un instrumento garantizan el conocimiento y el dominio de la notación musical. No obstante, y aunque oportuna la observación sobre la frustración del espectador ante el mensaje musical indescifrable, no creo que esta quede circunscrita de forma exclusiva ni al espectador ni a la notación musical.

La carencia de una habilidad, un conocimiento, un objeto o la ausencia de una persona siempre puede ser expresada en términos de frustración y esta se pondera en función del grado de expectativa que el individuo tuviese con relación a dicho sujeto. Freud reflexionó en “El malestar de la cultura” sobre el potencial que la frustración y el sufrimiento tienen como fuerza motriz en el desarrollo de la personalidad, aunque también advirtió de las consecuencias negativas que produce la incapacidad real de colmar todas las aspiraciones del YO ideal:


“El hombre se vuelve neurótico porque no puede soportar el grado de frustración que la sociedad le impone en aras de sus ideales culturales”
Sigmund Freud

Aunque no solo culturales, también sociales, económicos, emocionales o familiares… Cualquier anhelo humano tiene su doloroso contrapunto en la frustración, siendo el ejemplo más evidente la eternidad.
Fotografiar es un acto de frustración. Mirar por el visor de la cámara implica acotar la mirada en los límites del encuadre y renunciar a observar todo lo que se extiende más allá del marco fotográfico. Durante el preciso instante de la toma nos convertimos en cíclopes atrapados en una caverna y en una cámara con espejo, permanecemos ciegos durante las fracciones de segundo que dura la exposición. En la enunciación de las habilidades mecánicas que Dziga Vertov atribuía al ojo mecánico -“yo, la máquina, te muestro un mundo como solo yo puedo verlo…me libero por hoy y para siempre de la inmovilidad humana (…)”- no figuraba la posibilidad de visión periférica, especie de subconsciente visual que nos mantiene en un estado de visión expandida. Walter Benjamín también bendecía las cualidades de la fotografía para penetrar la realidad mas allá de los límites de nuestras capacidades visuales, para constatar la existencia de “un punto ciego de la visión, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro, una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprensible”. La mirada no es neutra, es un acto complejo, cultural y políticamente construido. Todo aquello que la limita, genera frustración.

Para el espectador la imagen fotográfica también puede ser motivo de frustración. La imagen fotográfica, mensaje sin código, no puede ser descifrada mediante ninguna convención. No existe un significado universal para la imagen fotográfica, su naturaleza polisémica lo hace tan enigmático y diverso como las miradas de los espectadores que se enfrentan a ella. Mas allá de la identificación de lo representado, el significado y la intención de la imagen no siempre son evidentes y permanecen obstinadamente ocultos para aquellas miradas fugaces o excesivamente cándidas. La frustración del espectador vendrá de la imposibilidad de expresar de forma precisa aquello que Barthes de forma vaga y poética describió como el “punctum” de una fotografía.

Es mas interesante lo que se insinúa y oculta entre sombras que aquello que se muestra explícitamente. No siempre lo que se desconoce produce frustración, también puede ser útil para encender la imaginación del espectador. Entre los estrechos espacio de las sombras y las dudas, se extienden un amplio espacio para creativas interpretaciones.

Con relación a la composición musical de tan solo 4 compases que se requiere en respuesta a una imagen propuesta, conceptualmente supone una importante restricción para el compositor, que debe contener el lenguaje retórico y expansivo de la música en los límites de dicha extensión. Ya no son posibles las habituales estructuras del lenguaje musical: obertura, tema, variación, exposición, reexposición, coda… el mensaje ha de mantenerse “encuadrado” en los límites de una célula melódica o rítmica. Así lo ha expresado una de las compositoras que participan en el proyecto, en esta nota:

“Mi contribución surgió de un sentimiento de frustración con la composición que había planeado y ejecutado originalmente. Esta energía bruta es la esencia de la pieza, nada más importa”
Ruth Wiesenfeld

Puedo intuir como se desarrolla el proceso compositivo ojeando una edición facsímil de la IX Sinfonía de Gustav Mahler, donde la obra avanza entre las tachaduras, correcciones y enmiendas manuscritas del propio autor. La creación no es un procedimiento lineal. La inspiración conduce al autor hacia el ideal imaginado, parte del camino debe realizarse transitando por los tortuosos senderos del error y la frustración.
También podemos cuestionar cuánto hay de dialogo frustrado en la relación entre la imagen y la música compuesta, interrogándonos en qué medida una llega a informar el significado o percepción de la otra. Si la primera es mensaje sin código, la segunda -en el estado que se representa- es símbolo puro, que en su interpretación no entrega al oyente ningún mensaje exacto y definido, si no la evocación de emociones, ideas o intuiciones. En este dialogo tampoco se verifican las funciones de anclaje y relevo que Barthes atribuía al texto relacionado con la imagen. Este dialogo entre la imagen y la música se queda, pues, en los ambiguos límites de un discurso poético.

Quizá la propia concepción de la obra 4Compases obedece a la expresión de una frustración personal: la de un músico aficionado, con más intención que voluntad, que pretendió desentrañar los enigmas del sonido y los intrincados laberintos de las escalas, los intervalos y sus distancias. Recogidos bajo un velo de misterio, los saberes para descifrar la notación musical nunca me fueron revelados, y aquella críptica grafía siempre se me antojó la puerta de acceso a la escritura de las emociones.

Sin embargo, y volviendo a las consideraciones iniciales sobre un eventual espectador que se sitúe ante la obra, no creo que la frustración provenga exclusivamente del desconocimiento de los códigos para descifrar los símbolos. Incluso el espectador con conocimientos musicales habrá de conformarse con la experiencia de la música imaginada, sin que esto suponga ningún contratiempo o frustración. Reflexionando sobre este tema con la crítica musical Ruth Prieto, introducía la idea de la experiencia mística que supone la contemplación de un facsímil de una partitura de Beethoven o de Mahler. En la escritura manuscrita podemos ver el impulso vital, el gesto de la mano que trazó aquellas notas que en algún momento del futuro sonará. Esta caligrafia manuscrita es un valioso testimonio de ese sagrado momento de la creación, de la “soledad sonora” en la que el autor deja anotada su “música callada”.

Por último, me preguntaba este editor fotográfico, en qué momento estas imágenes/composiciones concebidas como “duetos” -piezas creadas para imagen y música-, han dejado de ser eso para convertirse en unos simples dípticos. La respuesta está inevitablemente en la mirada de quien se posa en ellos; serán dípticos para quien experimenten la extraña relación entre las imágenes y las partituras en términos de estética visual, pero resonaran los duetos para aquellos sean capaces de sobreponerse a la frustración y aventurar el gesto de desplegar ante sí estos extraños legajos -cápsulas del tiempo- en los que están anotadas las músicas acordadas y las sombras de la memoria.

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